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“贪嗔痴”是北京艺术家周童、汪翀、余霁和白蕾组成的固定展览四人组。小组人员并不发生共同创作，仅每次联展时集结合体。本次在艺术仓库的联展《节目相当粗俗》（贪嗔痴小组联展第四回），呈现了四位艺术家自2020年初以来的创作。

四位艺术家表现媒介均不一样，平时的创作也各有各的路径，但是在策展人周童的精心布置下，展览现场四位艺术家的作品又呈现出某种高度的呼应和共鸣。在观展时去寻找和品味这种如今难得一见的“展览语言”，是看他们展览时最为奇妙的体验。

而如果非要用一个词来形容“贪嗔痴”小组四位艺术家的作品，那这个词就是“轻微错位”。2020年以来，世界似乎就在一个魔幻的轨道上不断运行，不论是新冠疫情，还是疫情之后所带来的国与国、人与人之间的相互隔离，甚至是2021年夏季北京这座城市不寻常的天气，都似乎在预示着一个愈发魔幻的时代正在到来。而这些变化无疑也不可避免地影响到了艺术家们的创作。

汪翀是四人组中年龄最大的一个，也是在国内生活经历相对较少的一个。貌似毫不意外地——他选择了油画这一表现媒介。他油画中的人物冷峻但又幽默，丑陋但又光彩，各种不同年代符号与经典构图之间的混搭，常给人一种时空错乱之感。在《狎妓图》中，汪翀用马奈《草地上的午餐》的变体，结合纯粹的文艺复兴以前的传统欧洲油画技巧，来处理中国古代主题，传统具象的作画方法，和明代的人物形象以及明显的现代符号，纠缠出一种张力，模糊的历史感似乎沉重，但又同时轻浮，虽是戏剧化的呈现，却又全无具体对号入座的代入情节。

余霁则是在传统水墨的表面框架下，用他涉猎庞杂的知识体系，深耕着自己举重若轻的恶趣味。周童常将余霁形容为“心在形而上，身在故纸堆”的“中国当代蝇量级知识分子”。在本次联展中，余霁挑选了许多代表北京的旧地名（燕京二十景），这些地名有些现在还在使用，有些已经消失不见。在他的作品中，地名所代表的地方或许已经不重要，而重要的则是地名本身，“文字”在这里成为了艺术家创作的起点。《国子监》中，余霁将巨大的肉红色孔子像置于画面最抢眼的位置，体现了艺术家对“国子监”这一地区的个人想象。或许现在的人说到小西天只会想到那里有中国电影资料馆，而余霁的《小西天》则将想象中小西天“本来”的样子画了出来，而“西”本身又让艺术家联想到了“西方”等概念，“西天”本身又是佛教中的人死了之后要去的地方，各个元素在余霁的画中并置，同样也是一种不断错位的奇奥。

周童的黑白纸本材料创作，是他缜密繁杂的多样化作品系统中，最为精致的一个“边角”。在四人小组中，周童更加体现了关于“轻微错位”的分寸感，即像宏大叙事的文学，又能闻到一些评书、相声的玩笑味道。初看他的作品，并不能一眼看出这到底是印刷，还是直接画在纸上的，但在真正进入了周童作品的世界后，发现这其实反而是最不重要的，周童对纸本材质本身的多样化处理，与画面题材中“真假”、“虚实”、“因果”等关系的对应，才是其作品所要表达的核心趣味。如《镖不喊沧》这一作品中，艺术家选择了一个著名的文物保护失败案例作为题材来创作，这尊屹立千年不倒的沧州铁狮子，在不断的“保护”后，终于还是不得不拆除重铸了，周童用“裱糊”的手法若隐若现地在画面底层做出了一根根曾经支撑铁狮子的支架，又将铁狮子原本的面貌置于整幅画面的表层，呈现出一种似是而非的时空错乱之感。而在本次展览的展眼之作《鹬蚌相争虎鹤双形》中，画面中不同的元素又构成了一种“无因果关系的人为对仗联接”。

白蕾本次的影像作品《渡劫》，则起到了将其他三人作品中的灵魂，神乎其神地串联在一起的作用，这倒不是因为在影片中周童和余霁各自担当了三位主演中的两个，更重要的是，在其他三位画作中出现的元素（比如周童的黑手印、宝珠、情趣尾巴道具、余霁的道装扮相等等）也不断在白蕾的影像作品中毫不违和地出现，“渡劫”本身就意味着一种时空之间的非线性跨越，片中三个主角（另一主角为特邀参演的艺术家吴林蔚）出于自己“小我”的目的，而实施各自的刻板行为，最终又绕成一条线，并在结尾来了一次激烈的“决斗”。曾接受过电影学院专业训练的白蕾，对自己影像作品的可观赏度要求很高，你很难在某个当代影像作品中看到如此完整的剧情以及专业的分镜。白蕾影像作品的文本背景，往往涉猎非常繁杂的文学、历史、宗教、社科以及各种边边角角的左道旁门学问，但与之相对的是，欣赏她作品的门槛，反而并不像其他当代影像一样那么“高”，正是得益于白蕾一贯坚持专业的视听语言运用，所有观众都能进入其中，找到乐趣。

或许正如白蕾的《渡劫》中，有意无意地暗示的那样，这几位艺术家不断在自己的艺术创作之路上走，却又不定期在某个时间点聚在一起，各个作品之间也呈现或巧合或特意的奇妙联合，在各种机缘巧合之下尝试去重新找到人与人之间的内在联结。而对于“贪嗔痴”小组联展来说，这种联结又成为观展最为有趣的部分。

此次展览将持续到9月21日。