【注】1945年8月15日，日本宣布无条件投降，中国经过艰苦卓绝的8年抗战，终于取得胜利。8月15日中午，日本天皇裕仁广播《停战诏书》，宣布接受《波茨坦公告》所规定的各项条件，无条件投降。9月2日，日本政府代表正式签署投降书。9月3日，中国举国欢庆，庆祝抗战胜利。1999年9月18日，国务院修订全国年节及纪念日放假办法，将9月3日定为抗战胜利纪念日。

作者：司苏实    特别鸣谢：王雁女士
    如果要从沙飞的所有摄影作品中，拿出一幅最著名、最具代表性的，恐怕无人能够否认，一定是这幅《战斗在古长城》了。

    这幅作品自1943年首次刊出，历经抗日战争、解放战争、新中国成立，直至文革及以后的改革开放等各个不同的历史时段，70年光阴，从来没有在公众眼前消失过。无论国内国外，立场如何，只要谈起中国的抗战，这幅作品几乎是必然的选择。国际长城之友协会会长英国人威廉•林赛（William Lindesay）在画册《万里长城百年回望》中写到：“这些作品将艺术性与鼓动性融为一炉，表明他的祖国抵抗日本侵略的斗争决不会失败。我携带着沙飞的照片重访这段长城，深切地感受到沙飞是在通过摄影让万里长城永存。长城永存，沙飞的长城摄影作品传世，沙飞这个名字也将永存，因为这个名字与长城血肉相连。”

    这幅作品最早发表在1943年9月出版的《晋察冀画报》第4期，附在“晋察冀八路军的战斗胜利”一文中，使用的标题是“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”，署名是“孔望”。但经专家们考证，拍摄地点并非位于河北唐山迁西县的喜峰口，而是河北涞源的浮图峪。拍摄的时间也有多种推论。加上专家们在现场考证确认：战士前方并非战场，这个场景只能是专门为了拍摄而组织。这些矛盾之处，使人们对照片的真实性产生怀疑，进而对沙飞是否合格的摄影记者，是否在客观地报道战事产生怀疑。更有人依据完美的画面结构和强烈的鼓动效果，把照片列入贬义的“宣传”范畴，或干脆称沙飞为同样具有贬义的“新华体”的始祖。广泛的使用与重重疑点，使这幅照片充满了神秘色彩，争议不断。

    其实与这幅照片归于同类的以长城为背景的作品是一个系列，包括“不到长城非好汉”、“塞上风云”、 “卫士”、“八路军在长城上行进”、“插箭岭战斗，八路军指挥所”、“八路军收复插箭岭”（这几幅拍摄于插箭岭）；“战斗在古长城”（另外4幅，有的曾用“八路军机枪阵地”作标题）、“八路军在古长城欢呼胜利”、 “战后总结会”（这几幅拍摄于浮图峪）；“八路军攻克平型关”（又名“长驱出击”）、“八路军骑兵挺进敌后”（此幅拍摄于牛邦口）等（为方便参照，标题以王雁著《沙飞摄影全集》为准），笔者手头存有24幅（未包括收复紫荆关一组5幅）。这批以长城为背景的照片除了几幅标明地点的外，主要拍自涞源的插箭岭和浮图峪长城。虽然分别用在了不同的地方，但大多为虚题，只在“战斗在古长城”一组中，有两幅明显地标注了含有错误地点“喜峰口”的标题（稍后分析）。

    使用虚题，意味着这些照片并非严格意义上的新闻报道，只是用于充实版面内容的插图；从摄影的角度看，则是摄影师希望图片发挥自己独特的作用。国际长城之友协会会长威廉•林赛给沙飞的长城照片以很高评价，因为沙飞是长城影像史上第一个有意识利用长城的象征意义来表达摄影人思想、感情的摄影师。沙飞的这组长城照片之所以影响这样广泛深远，恰恰是因为这种其它任何艺术形式都无法替代的，建立在现实影像基础之上的照片所形成的象征意义。

    从历史演进角度看，更容易理解沙飞的心路历程。沙飞是满怀抗战激情，几乎是第一时间奔赴华北抗日前线的。沙飞在1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林的两次个人影展的前言中，明确地提出了“用摄影唤醒民众投身抗战”的呼吁。七•七事变爆发，沙飞在8月15日的广西日报上以“摄影与救亡”为题，更明确地提出了“摄影武器论”思想。8月底，沙飞已经抵达太原，从此再没有回头。

    但是沙飞并没有马上参加八路军。因为一些特殊的原因，沙飞在太原耽搁了一些日子，甚至没有赶上9月25日发生的平型关大捷，为此十分懊恼。他加入了刚刚由李公朴创建的全民通讯社，在八路军办事处的安排下，以全民通讯社记者的身份迅速奔赴五台山采访。刚刚落脚五台的八路军前线总部接待了他，并安排他采访了刚刚从前线下来修整的115师官兵，随后返太原发稿。不久太原告急，全民通讯社撤向武汉，沙飞没有撤退，而是于10月中旬再返五台。此时八路军总部刚刚决定，由115师一部在聂荣臻带领下，创建晋察冀边区抗日根据地。聂荣臻在百忙中接待了他，安排他去杨成武的独立团采访。此时，杨成武独立团正在涞源、灵丘、广灵、蔚县、易县、浑源、阳原一带运动；骑兵营也奉命从山西东北部出发，兵分三路向保定以西急行军，边掠城夺地扩大战果，边发动群众建立政权。沙飞随骑兵营前往独立团，见到好的画面就拍，“沙原铁骑”、“八路军骑兵挺进敌后”、“八路军攻克平型关”等正是在这一时段完成的。聂荣臻明令不得让沙飞到危险的火线去，因此自10月中旬至12月初聂荣臻电召沙飞回阜平领命这一个多月的时间内，沙飞一直与杨成武的指挥部在一起。部队连续克复灵丘、涞源、易县、蔚县、繁峙、紫荆关等重镇，这一带崇山峻岭，刚好遍布蜿蜒曲折的长城。

    不难设想，一个南方人初见雄伟壮观的长城是什么样的心情。长城是中华民族抵御外族侵略的产物，对于沙飞这个满怀抗战激情，又深深浸润在摄影救国大志之中的青年人来说，必然会焕发出强烈的创作欲望。必须注意到，此时的沙飞尚没有真正投入到残酷的军事斗争中，他的身份还是全民通讯社记者。以长城为背景，以抗敌报国的八路军为主体，这样的画面对于一个摄影青年来说几乎是必然的，也是最佳的选择。大部分时候无须摆布。部队在长城间频繁调动，沙飞可以随时捕捉到理想的画面，例如“塞上风云”、“八路军收复插箭岭”，等等。也不排除请官兵配合，以更好地体现长城的巍峨壮观，“战斗在古长城”、“不到长城非好汉”等正是在这样的背景下诞生的。

    这些作品的拍摄时间曾经十分模糊。因为早期晋察冀画报社的档案工作并不健全，沙飞的作品没有及时刊出，即使刊出也大多没有明确标注，有时还故意错标。沙飞后来培养的专职档案管理员顾棣根据画面内容，将在浮图峪拍摄的部分画面判断为“1938年春”，依据的是1938年4月的“浮图峪战斗”，例如“战斗在古长城”一组、“八路军在古长城欢呼胜利”、“战后总结会”、“守卫长城”。其它有据可依的多确定为“1937年秋”，甚至精确到10月、11月。但顾棣自己也越来越含糊，因为细心者已经发现，照片上的茅草不像春天的，更象是秋天的。2006年，长城研究专家张保田与长城小站热心者多次亲临实地考察，甚至在相同季节拍摄照片比对，认定这几幅浮图峪照片为1940年9月拍摄，也即百团大战涞灵战役期间。当时杨成武指挥部就设在浮图峪的孟良城长城上，组织了著名的“三甲村战斗”、“东团堡战斗”，沙飞名下确实存有相关新闻照片。

    但笔者仍有疑虑。1、服装较厚：照片上的战士们已换冬装。而在明确为三甲村战斗的照片中，官兵的服装一律为夏秋装；2、杂草更干。针对涞源的气候，照片拍摄的时间应晚于9月，更象10月、11月；3、服装较新，战士配备较完整。国民政府给八路军的补给是十分苛刻的。除了最初给115师按15000人编制配发过补给外，以后越来越少。到1940年，战士们的服装很难保持这样新。这意味着这些照片的拍摄时间应该往前推。更重要的，是应通过沙飞保留下来的所有照片分析拍摄风格的变化。
这样一看，事情变得明显了。除了“战斗在古长城”这一组照片外，沙飞很少再拍这种浪漫主义风格突出的作品。取而代之的，是紧密结合战事、民生的现实主义作品，题材彻底地写实了，即使仍然能够通过完全捕捉自现场的画面，读出摄影人的思想、态度，甚至观点、评价（随后分析）。这是因为沙飞的身份出现了变化：从处处受保护、受限制的全民通讯社记者，一个热血青年，变成了八路军的一员，而且肩负起了相当重要的责任，与官兵们成了真正的战友，共同面对所有的痛苦与欢乐。这个时间是1937年12月。也就是说，这批“战斗在古长城”系列作品，应该拍摄自同一个时段：自1937年10月中下旬起，结束于12月初。

    1937年11月7日，晋察冀军区在五台县石咀乡普济寺宣告成立，11月18日，军区司令部抵达河北省阜平县城。顾棣著《中国红色摄影史录》大事记载：“1937年12月，聂荣臻电召在杨成武部队采访的沙飞到阜平，批准沙飞参加八路军，任命沙飞为晋察冀军区政治部宣传部第一任编辑科科长兼抗敌报社副主任（政治部主任舒同兼主任）……”12月11日，《抗敌报》在阜平县城创刊。创刊后的大量具体事务；晋察冀军区和边区的重要拍摄任务；阜平至涞源100余公里，要翻越一座大山，骑马单程需要两三天时间，等等，沙飞已经没有精力再返涞源了。这种状况一直持续到来年4月份《抗敌报》从军区划归边区政府，成为中共晋察冀省委机关报，邓拓接任主任，沙飞借机辞去副主任及编辑科长职务（邱岗接任），才得以专心摄影。

    这期间，沙飞同样拍摄了大量优秀作品：1937年12月底在阜平采访曲阳战斗胜利归来的八路军，1938年1月在阜平采访晋察冀边区军民代表大会；1月29日在阜平采访到访的美国大使馆参赞卡尔逊。4月份沙飞从《抗敌报》解脱后：5月在洪子店前线采访，6月在金岗库采访聂荣臻与白求恩；7月，带病到四分区，采访部队生活、妇女、儿童；8月，随敌工部长厉南到满城采访平汉路伪警备队反正；9月，与邓拓、邱岗一起到五台山松岩口，拍摄白求恩创办模范医院；10-11月，日寇以三万兵力围攻五台山，沙飞随组织部长王宗槐到一、三分区采访；12月采访涞源前线。1939年元旦，沙飞在晋察冀军区所在地平山县蛟潭庄的大庙旁举办了军区第一个大型摄影展览，作品全是沙飞拍摄的，产生极好效果。2月份，晋察冀军区摄影科正式成立，这是八路军中最早成立的随军专业摄影组织，军区的摄影事业从此走上组织化、系统化的光辉历程。5月沙飞拍摄战地妇女儿童考察团在晋察冀的活动； 8月拍摄晋察冀抗日精神总动员大会；9月拍摄上下细腰涧战斗，359旅旅长王震对日俘进行反战教育；9月底在灵寿拍摄陈庄战斗， 随后在陈庄拍摄抗大二分校同学欢迎总校学员从延安抵达抗日前线的活动……

    在这些实践中，我们可以明显地看到沙飞的体裁与风格都出现巨大变化，例如《河北阜平一区参军大会标语“好男儿武装上前线”》，沙飞已经不再介意所谓“构图”是否得当，他要强调树上的标语，把好男儿要上前线时，村中女子矛盾的内心世界揭示出来；例如《河北阜平东土岭村青年参军大会》，参军男儿的自豪感与村中兄弟的钦佩感交相辉映，照片的耐读性和感染力大幅度增强；再如同在那次活动中拍摄的《给参军青年家属发馒头》，参军的场面与发馒头的褒奖形式，让我们得以铭心刻骨地理解八路军和老百姓在那样艰难的时刻，是如何互相鼓励互相支持投入抗战的，等等。沙飞让照片真正变成了一种远远超过枪炮的斗争武器。

    沙飞的拍摄风格迅速变化，还源自于他数年来对摄影题材、体裁的摸索。由于中国人的思维方式与西方人不同，西方人希望摄影术更客观地记载社会现实，而中国人在传统哲学理念的影响下，总希望摄影术也能象其它艺术形式一样“诗言志”、“文以载道”。沙飞早期也象同时期的中国摄影家一样尝试拍摄风花雪月（借鉴绘画效果，产生意境，进而抒发情感志向），但很快转向社会现实。日本人早就觊觎全中国，民众还在社会动荡、军阀混战中苦苦挣扎，沙飞要用摄影的纪实功能唤醒民众，团结起来，共同抵抗。1936年11月，沙飞因拍摄鲁迅与青年木刻家的题材，及鲁迅去世的新闻报道一举成名。他借势将几年来拍摄的民生题材组成“南澳岛——日人南进的一个目标”、“敌人垂涎下的南澳岛”专题在许多刊物上发表，进一步奠定了他的社会纪实取向。以后的事实证明，沙飞在广西日报上明确宣示的“摄影武器论”思想并非心血来潮，这几组专题虽然与西方同行一样属于新闻报道、社会纪实体裁，但已经明确而深刻地寄寓了摄影者的思想观点。这样看就不难理解，沙飞初到晋察冀时拍摄的“战斗在古长城”系列，虽然流露出较多的浪漫主义特征，但骨子里的现实主义主题是非常明确的。这种浪漫主义特征的出现，不过是因为激情满怀，但尚未真正深入到残酷的现实之中罢了。但战争时代的特殊需求，包括后世谈及战争年代，这样的作品刚好更到位地体现出良好的鼓动效果，以及时代色彩，和当时主人公的精神状态。也因此决定了人们无论在战时还是和平年代，都更愿意引用这样的作品。美国学者何永思在分析《晋察冀画报》刊发沙飞《八路军战斗在古长城》等作品时讲到她的观点：“这是沙飞拍的1937年的照片，发表照片是在1942年，这说明照片的价值不是它的新闻性，而是它的象征意义，这是最重要的。说明白一点，晋察冀画报不是新闻画报，它的价值在于它的宣传功能，还有象征意义。”贬义的“宣传”是冷战的产物，西方人比中国人更清楚传播学的基本目标。“新华体”的鼻祖也未必恰当，日本陆军情报总部早在昭和13年（1938年）创刊的战时画报《写真周报》上就在大量使用宣传性照片，德国法西斯、美国人无不如此。笔者把这类照片定位为“战时宣传体”，必要时谁都在用，只不过离开“战时”以后应及时摈弃为好。

    一旦真正融入生动鲜活的战争环境，沙飞迅速地理解了摄影术中，这种完全可以建立在现实影像基础之上的理性表达潜能。发现这种方式远比单纯记录，或仅靠营造意境来体现摄影术魅力的方法，与西方同行及国内同行相比更胜一筹，可以使摄影术的表达更加深刻内在，更有说服力。笔者发现，后人在改革开放之后的成功尝试与当年的沙飞如出一辙，只不过因为历史的原因，两者之间没有直接的传承关系，这是中华民族千百年来的美学理念在发挥作用。沙飞在那时已经成功地实现了这一点，并且清楚地意识到其中的独特价值，拍摄风格迅速发生本质性变化并且不再留恋以往的尝试，再自然不过了。

    在沙飞以长城为背景的作品中，仅有几例故意错写了内容。一幅是上面已经说过的“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”，沙飞在汇总抗战成就时把它归入冀东， 显然是为了弥补冀东战事题材中没有体现“长城象征意义”的照片的缺憾；另一幅是“八路军机枪阵地”，说明全文为“1942年，端阳节战斗中，子弟兵在喜峰口附近向敌人阵地扫射”，刊发在1943年5月出版的《晋察冀画报》第三期，所属文章标题为“突破伪满国防线　转战古长城内外　冀东区子弟兵”。这期的摄影作品没有单独署名，但为冀东抗战专集，也是雷烨的纪念特辑，显然，这幅作品是沙飞送给雷烨，同样为了帮助雷烨补上没有长城照片的疏漏。在这一期目录页后的第一页，沙飞还专门选择了一幅拍摄得非常好的长城老照片（八达岭长城），配以一篇“冀东是我们的”短文，更突显了沙飞对长城象征意义的重视。在那个摄影师极端缺乏的时代，这样做是可以理解的。反倒沙飞如此重视长城在影像中的象征作用，更值得后来的摄影人认真思考。

    全面地看，沙飞并非人们想象的那样喜欢摆布、弄虚作假。笔者通过王雁著《沙飞摄影全集》1221 幅作品归类统计，艺术创作类、工作记录性情景再现类，加上百余幅静态肖像和留影照片，还有其他有可能不是现场抓拍的作品只占7% 强，而未加任何调动的纯粹“抓拍”作品达1066 幅，占总数的92.3%。晋察冀摄影团队其他成员的作品中不是抓拍的作品占比例更小。形成这种印象，可能是因为人们对“战斗在古长城”印象过于深刻，却极少通阅沙飞的全部作品罢了。

    这一课是应该补一补的。不仅在于正确看待沙飞在极短的时间内，从新闻报道、社会纪实、艺术寄寓、直接参与现实斗争、推动社会进步等几个方面取得的丰硕成果；更在于正确认识沙飞从30年代开始的这些成功探索，与改革开放后中国摄影领域取得的成就前后呼应，形成一种殊途同归、自成体系的民族特色。正是这种殊途同归却浑然一体的摄影风格告诉世人，建立在浓厚民族文化传统之上的中国摄影，无论从发展历程，还是表达能力上看，都是不逊于世界同行的。